Comentario

Fue en Florencia, la rica ciudad mercantil de la Toscana donde, en los primeros decenios del siglo XV, se consolidó un grupo de artistas que, coincidiendo en la defensa de esas ideas y valores, rompieron con la rigidez del arte medieval y crearon un arte nuevo, basado en los modelos antiguos. Perteneciente a este grupo, el iniciador de la arquitectura del Renacimiento en Italia fue Filippo Brunelleschi (1377-1446), precursor de la nueva manera de hacer arquitectura, capaz de resolver con medios matemáticos el conflicto de la proporción de los cuerpos en el espacio. En el Pórtico del "Hospital de los Inocentes" ejecuta su primera gran obra de carácter renacentista: Brunelleschi traza un primer piso con grandes arcos de medio punto que no sólo constituyen elementos de sustentación, sino que se utilizan como elementos de coordinación entre la superficie y los distintos planos, al mismo tiempo que crea una galería de bóvedas vaídas que son cubos geométricos en el sentido estricto, esto es, la cuerda del arco es de igual medida que la altura de las columnas e igual que el espacio intercolumnio, con lo que crea una especie de pirámide visual. La proyección y la ejecución del tambor octogonal y de la cúpula semiesférica, que solucionaron el enorme espacio del crucero de la catedral gótica de Florencia, responden a ideas igualmente innovadoras con respecto al gótico.
Los nuevos principios artísticos del Renacimiento se observan también en las obras escultóricas. Donatello, amigo de Brunelleschi (1386-1466), utilizando tanto el bronce como el mármol, el bajorrelieve o el bulto redondo, pasa por ser el más grande escultor del Quattrocento. De técnica virtuosa y gran conocedor de las formas clásicas, rompe completamente con el pasado, al otorgar sentimiento, expresión, serenidad y elegancia a sus esculturas. Superando la escultura decorativa de su maestro Ghiberti, Donatello elige como motivo de su atención artística la figura humana, de la que ofrece distintos gestos, estados y actitudes. Como obra de juventud, su "San Jorge", destinado a una de las hornacinas exteriores de la iglesia de Orsanmichele, representa la concepción renacentista del hombre nuevo, firme, seguro, decidido, prototipo del ciudadano-guerrero de la República florentina, cuya simplicidad y naturalidad rompieron la imagen tradicional de este santo medieval. De la misma época es la serie de profetas y santos del campanario de la catedral de Florencia. Para la ejecución de estas obras, Donatello toma como modelo la retratística romana de fines de la República y principios del Imperio, fuente que considera inagotable de tipos humanos y detalles anatómicos, aunque para tal fin transformó el perfil psicológico equilibrado y frío de los prohombres romanos en angustiados luchadores de la fe. Como contraste, los relieves del púlpito de la Cantoría de la catedral de Florencia representan a niños cantando y jugando, con movimientos alegres, expresivos, sensuales, hedonistas y paganos. Su obra más importante en bronce es el "David" del Museo Barguello. El escultor hace un análisis sobre un tipo físico que no es tomado precisamente como ejemplo del valor guerrero. Representa, por el contrario, a un joven sereno, pensativo y no arrogante, en cuyo semblante la razón vence a la fuerza, como símbolo de los valores artísticos de esa época, y cuyo desnudo, siguiendo la curva praxiteliana, constituye el ideal de la belleza adolescente renacentista.

La pintura, que posee mayores posibilidades narrativas y descriptivas que la arquitectura o la escultura, presenta también tendencias naturalistas. Masaccio (1401-1428) analiza, estudia y plasma todos los componentes de la naturaleza con el objeto principal de definir los cuerpos en el espacio, para lo cual se sirve de la iluminación, creando una sorprendente sensación de volumen. Inculcada por Brunelleschi, la perspectiva pictórica permite que las figuras se despeen del fondo y se muevan por el espacio. Estas novedades se observan en sus "Frescos de la Capilla Brancacci", en la iglesia florentina del Carmine. En esta serie es interesante advertir el logro de la perspectiva horizontal no ascensional de "El Tributo al César", el primer estudio del cuerpo humano al desnudo en el fresco de "Adán y Eva", y la solidez, gravedad y monumentalidad expresada por las figuras de "San Pedro sanando con su sombra".

La generación de artistas de la segunda mitad del siglo XV hizo uso de los descubrimientos alcanzados durante la primera. La concepción científica del arte adquiere categoría de dogma con León Battista Alberti (1404-1472), quien expresó la idea de que las matemáticas son el cuerpo común del arte y de la ciencia, ya que tanto la doctrina de las proporciones como la teoría de la perspectiva son disciplinas matemáticas. El artista es, pues, la unión de un técnico que experimenta y un hombre que al tiempo que observa la naturaleza la domina. En ese sentido, en su tratado "De re aedificatoria", Alberti formula uno de los postulados fundamentales de la teoría clásica del arte, la determinación de la belleza como armonía de proporciones entre cuerpos arquitectónicos, así como la perfecta conjunción de los elementos decorativos dentro de éstos. La economía artística, alejada de toda desmesura barroquizante, es otro de sus principios, pues, según sus palabras, "al igual que los príncipes ensalzan su majestad con la escasez de sus palabras, así se aumenta el valor de una obra con la reducción de sus figuras".

A finales del siglo XV, Botticelli (1445-1510) asume con su pintura los principios filosóficos del neoplatonismo. Pintor favorito de la poderosa familia Médicis, la emoción guía su vigoroso dibujo de línea precisa y colores simples, suaves y refinados, creando rostros llenos de expresividad y cargados de melancolía. Sus temas son tanto religiosos (Judith, La Primavera, La Virgen del Magnificat) como profanos (Marte y Venus, Atenea y el Centauro, El nacimiento de Venus). La escultura, cuyos más destacados representantes son Lucca della Robbia, Verrocchio y Pollaiuolo, también está dominada por un preciosismo elegante, no sólo en la forma sino en el uso de los materiales.

En el tránsito del Quattrocento al Cinquecento se produce un cambio estilístico en todos los órdenes artísticos sin solución de continuidad. Roma se convirtió entonces en el centro de la cultura occidental, desplazando a Florencia. El Pontífice superaba en poder económico y político a todos los príncipes y banqueros del resto de Italia, por lo que podía invertir sumas mayores de dinero en mecenazgo cultural y en realizaciones artísticas. Justamente por ello, frente al arte del Quattrocento, de inspiración predominantemente mundana, nace ahora una nueva concepción del arte religioso y eclesiástico, donde lo importante es la solemnidad y la fuerza expresiva.

Perfeccionando el afán naturalista del siglo XV, la belleza física y la fuerza se convierten en la plena expresión de la belleza y de la fuerza espiritual. En contra de la oposición irreconciliable entre el ser espiritual sin sensualidad y el ser corporal sin espíritu que dominaba el arte medieval, ahora en pleno Renacimiento, los santos, mártires, profetas y apóstoles son figuras ideales, libres, grandiosas, llenas de poder y de belleza madura y sensual. Estas figuras heroicas son simplemente la traducción visual del ideal humano y social del perfecto hombre del siglo XVI presentado literariamente por Baltasar de Castiglione en su "Cortesano". La obra de arte del Cinquecento es, por otra parte, el reflejo de su sociedad cuyo ideal de vida aristocrático está dirigido a la continuidad y a lo permanente. Este arte coloca la norma por encima de la libertad personal y considera que la obediencia a ella es el más seguro camino de perfección.

Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564) participa de esos valores. Formado en Florencia, su primera escuela fue el jardín de los Médicis, donde se descubre como escultor dominado por el gusto clásico (El Amor dormido, La Batalla de los Centauros). Tal influencia se acentúa y su estilo se perfecciona con su estancia en Roma (1496) a la vista de los monumentos de la Antigüedad. La "Pietà" forma parte de este momento. Mediante una composición triangular, crea un sentimiento de calma y melancolía que deja de lado la realidad convencional. En 1504 esculpe el "David", de actitud grandiosa y facciones perfectas, que viene a representar la fuerza contenida, lograda bajo un estudio cuidadoso de la anatomía humana, y la fuerza espiritual como virtud cívica propia del clasicismo renacentista. Con todo, la gran empresa escultórica de su vida fue la construcción de la tumba de los Médicis, ejecutada por encargo de León X. Concebida al principio para acoger a varios miembros de la familia, tan sólo se llegaron a esculpir los mausoleos de Julián y Lorenzo. Cada una de las figuras está acompañada por alegorías: el Día y la Noche escoltan a Julián, vestido como un emperador romano, de perfil divino y actitud arrogante. Por su parte, la Aurora y el Crepúsculo acompañan a Lorenzo, de espíritu más lírico que el anterior. Sin embargo, ambos están colocados por encima de las alegorías y mirando a la Virgen, indicando que habían triunfado sobre la muerte. Formalmente, las figuras escapan del marco y del espacio que las contienen, quebrantando de ese modo el ideal clásico, como si Miguel Ángel hubiese querido hacer una premonición del cambio en el arte del Renacimiento hacia el manierismo.

Su pintura está mediatizada por su formación y por su concepción escultórica del mundo y se caracteriza además por el predominio absoluto del dibujo, por su interés por el volumen y su desinterés por el color. En 1508, por sugerencia de Bramante, el papa Julio II le encarga que termine la capilla de Sixto IV o "Sixtina". Dentro de una arquitectura fingida que produce efectos ilusorios de relieve, el artista describe, con una visión neoplatónica, toda la historia de la Humanidad, donde la vida es un viaje desde la esclavitud del cuerpo hasta la liberación del alma por Dios. Sin embargo, muchos años después de su inicio, cuando el artista ejecutaba el "Juicio Final", un hondo dramatismo y una grandiosidad desesperada inundan todo el conjunto, la carne desaparece de los cuerpos y no existen sino formas secas y espíritus sublimados en el más puro estilo manierista.

Otro representante del clasicismo renacentista fue Rafael de Urbino (1483-1520). Hombre de temperamento refinado, melancólico y dulce, poseía una gran formación clásica y un gran sentido de la elegancia. En su juventud toma de su maestro, Il Perugino, los conceptos de simetría, proporción y orden, creando personajes como el del "Sueño del Caballero", con rostros redondos y miradas ensoñadoras. Sin embargo, a partir de 1504, al contemplar las obras de Masaccio y Donatello en Florencia, donde también conoce a Leonardo, recoge el sentido y la técnica del "sfumato" de éste, se aparta del preciosismo y sus personajes comienzan a moverse con nervio, con escorzos y efectos de claroscuro. Las expresiones corporales ganan con ello en variedad y las figuras ocupan mejor el espacio, ganando en equilibrio. En esta época se forma, además, como pintor de Vírgenes, fundiendo el sentido pagano y renacentista de la belleza humana, depurado por el idealismo platónico, y la devoción cristiana. Trabaja para la Santa Sede a partir de 1508 pintando al fresco en la Estancia de la Signatura una serie de composiciones donde se resumen los valores del Renacimiento, reconciliando la ciencia pagana representada en "La Escuela de Atenas", alegoría de la Filosofía con la fe cristiana de "La Disputa del Sagrado Sacramento", alegoría de la Teología; el Derecho, creación humana, en "Las Decretales", con la Poesía, inspiración de las Musas, en "El Parnaso".

Con menos ambiciones teóricas que la pintura romana, la veneciana adquirió determinadas peculiaridades. En Venecia la pintura es fundamentalmente colorido suntuoso e intenso y dibujo suelto que gana en movilidad lo que pierde en precisión. El principal pintor veneciano, discípulo de Giorgione, es El Tiziano (1488-1576) que llegó a ser pintor de cámara de Carlos V y de Felipe II. En su inmensa producción de temática religiosa o mitológica o como gran retratista se aprecia su preferencia por la descripción de la belleza, expresada a través de la voluptuosidad de los cuerpos. Justamente, como retratista culmina la tradición iniciada por Rafael, traduciendo en el aspecto físico de los personajes su espíritu y su estado de ánimo. Si las influencias recibidas por Tiziano no otorgan autonomía a la escuela veneciana, en cambio, en Parma se creó un centro pictórico independiente gracias a Antonio Allegri, llamado "Il Correggio" (1489-1534). Sensible a la influencia del paduano Mantegna, conocía también la obra de Rafael y era profundo admirador del claroscuro y la blandura del modelo de Leonardo. Pero hacia 1515 tenía ya creado un estilo propio, fruto de su propia sensibilidad, ajeno a cualquier influencia, dotado de una elegancia graciosa, basado en una ternura casi femenina y en una paleta de colores suaves de luces tenues. En sus cuadros de caballete (La Virgen de San Francisco, Noli Me Tangere, La Virgen de la escudilla) y, sobre todo, en sus pinturas murales, su estilo avanza en el sentido barroco de la composición, aunque sigue siendo un enamorado de los desnudos de marcado carácter renacentista.